Fotorecenze: Tazio Secchiaroli, první paparazzi

Paparazzi – otravné cvrlikání cikády nebo bzučení mouchy, kterou nelze smést. Alespoň to Italům připomíná hláskování tohoto slova, které v jednom italském dialektu údajně znamená „škůdce domu“. Paparazzo, příjmení jednoho z hrdinů Felliniho filmu La Dolce Vita, jehož postava byla okopírována podle skutečného dobového fotografa. Jmenoval se Tazio Secchiaroli.

Brigitte Bardot

Jedním z vrcholů výstavy Móda a styl ve fotografii 2011 byla výstava „Tazio Secchiaroli. „První paparazzi“, který Prahaskému publiku představil díla slavného Itala, který je nazýván „otcem všech paparazziů“. Kouzelný příběh „malého muže“, který se vlastní pílí a rozmarnou Štěstěnou stal celebritou, kupodivu vyznívá obzvlášť aktuálně pro naši dobu, v níž se fotoaparát ocitl v rukou milionů stejných „hrdinů davu“, kteří sní o tom, že z něj udělají nástroj k vydělávání peněz a jednoho rána se probudí hvězdy.

Secchiaroliho dílo nebylo v Praze vystaveno poprvé. Jeho samostatnou výstavu jsme viděli již v roce 2003 v rámci stejnojmenného projektu „Móda a styl ve fotografii“ – tehdy byla připojena k obrovské výstavě, kterou z Itálie přivezl a sestavil známý kurátor a kritik Achille Bonito Oliva v rámci projektu Flash Of Art. Akční fotografie v Římě, 1953-1973. Jestliže však v roce 2003 byla zdůrazňována Secchiaroliho příslušnost k paparazzi hnutí, v roce 2011 se fotografovo dílo pocházející ze sbírky sběratele Anatolije Zlobovského a samotného MDF ocitá v poněkud jiném kontextu. Takové nečekané apely jsou mimochodem silnou stránkou takových festivalů. Na jedné straně je to obrovská výstava Felliniho filmů. Velká přehlídka!“, jejichž srovnání podtrhuje „filmovost“, vyrovnanost Sechiaroliho záběrů z té etapy jeho života, kdy opustil paparazzi a stal se oblíbencem a kronikářem Federica Felliniho a poté oficiálním osobním fotografem Sophie Lorenové. Na druhé straně je silný akord výstav věnovaných italské realistické fotografii z 50.-70. let 20. století a současným italským autorům, stejně jako štábu Juergena Tellera. Ty zdánlivě nemají se Sequiarolim nic společného, ale nastolují otázku tenké hranice mezi „velikostí“ současného autora, který nepochybuje o sebehodnotě svého pohledu, a nepřehlédnutelností paparazziho z 50.-70. let, kterému unikají nejen jeho zuřiví hrdinové, ale i jasné vyjádření emocí a názoru, který balancuje na hraně prázdnoty a podivného taktu.

Secchiaroliho nejslavnější snímky jsou jednou velkou ilustrací příběhu o sladkém životě. Jeho vlastní život však nezačal jako pohádkový příběh. Tazio se narodil v roce 1926 v Římě v dělnické rodině a v patnácti letech se stal údržbářem ve filmovém studiu Cinecittà na předměstí Říma. Když mu bylo sedmnáct, půjčila mu teta starý fotoaparát Kodak. Tazio se tak v polovině čtyřicátých let stal pouličním fotografem a ulice poválečného Říma se jimi jen hemžily – neustále pobíhali s fotoaparáty a objemnými blesky a závodili, kdo zachytí sólokapra, napůl hladoví a zoufalí po jídle. A přesto se taková kariéra zdála být téměř rajská: Sechiaroli po padesáti letech přiznává, že jedním z rozhodujících momentů v jeho vášni pro fotografii byla skutečnost, že „fotoaparát je mnohem lehčí než krumpáč“. Svým prvním Kodakem natočil mnoho svých příbuzných, útěk německých vojsk z Říma, triumfální vstup Američanů do italského hlavního města a davy turistů. Stejně jako méně atraktivní a vůbec ne turistické výhledy. Boj mezi příznivci komunistů a fašistů, žebráci a žebračky na kolenou a s klasickým kloboukem v ruce, děti s vlasy a špínou na hlavě a procházející se muzikanti, bezdomovci a jejich unavení psi táhnoucí nekomplikované věci svých majitelů nebo spící u ručního vozíku. Na posledním záběru se mimochodem fotografovy oči soustředí na unaveného psa a žebrák klečící před knězem v černé sutaně a křiklavý dav proudící kolem nich, jehož součástí by autor zřejmě rád byl, se jeví jen jako rozmazaná iluze.

Nebo nechtěl? Koneckonců ten zvláštní, slovy těžko definovatelný pocit odloučení od lidí, rozostření i v těch nejjasnějších, nejšťavnatějších, kompozičně upravených záběrech zůstal Sechiarolimu i v jiných, dobře živených dobách. Není to však onen slavný, pozorně neutrální, „objevitelský“, ale plný lidského soucitu v nejvyšším, humanistickém smyslu, pohled Henriho Cartiera-Bressona. Secchiaroli není vědecký pracovník. Není však ani autorem typu Vigiho, který si vychutnává bolest druhých s morbidní zvědavostí šťourala. Je prostě součástí okolního chudého, ne-li nuzného poválečného italského života, života lidí, kteří se nejprve dostali do války a pak ji prohráli. Sympatie k žebrákovi jsou sympatie „k někomu jako já“, ale vyjádřené tak trochu mimochodem, ne v duchu vzdělanějšího prostředí „malého člověka“ a „komu zvoní hrana“, ale jako ke spolubojovníkovi, jako k sobě rovnému, ale bez přehnané angažovanosti. Proto je asi nejemotivnější pohled na Secchiarölovy psy a děti; dospělí jsou pro něj součástí jeho zázemí a pro člověka, který se snaží vyjít s penězi, ale není obětí okolností, jako by prostě neměl sílu s nimi něco dělat.

Ať už Sechiaroli natáčí reportáže, pronásleduje filmové divy a představitele snů nebo vytváří „dostupné“ portréty bezdomovců, zdá se, že jeho hlavním úkolem je splynout s formátem, vytvořit legendu a obdivovat trochu ženské krásy nebo mít letmý soucit s bezdomovcem. A mistrně ji také naplňuje, když se z „obyčejného reportéra“ na zakázce mění v paparazziho, který na kameru zachycuje život bohatých a slavných, jak to kolem něj vře ve filmovém studiu i ve městě.

V padesátých letech, poté co pracoval v agentuře jednoho ze zakladatelů italské fotožurnalistiky Adolfa Porriho Pastorela a dokonce založil spolu se Sergiem Spinellim vlastní agenturu Roma Press Photo, se Tazio zařadil mezi fotografy toužící zachytit skrytý, ale lákavý život milionů lidí a stal se součástí rodící se kultury „konzumace obrazu“. Sechiaroli později řekl, že to byl on, kdo přišel s nápadem špehovat slavnou klientelu Venetto Street a pak prodávat záběry novinám a časopisům. Tato ulice, jediná v celém přísně katolickém Římě, tehdy hýřila nočním životem; byla také domovem mezinárodně proslulých filmových herců. Byla tam opilá Jane Mansfieldová, Elizabeth Taylorová objímající svého manžela, Orson Welles kupující noviny a Audrey Hepburnová objímající se s fotografy.

Střelba na římské Via Venetta zpočátku rozzuřila jeho poddané. Například série fotografií herce Anthonyho Steela, který s pokřiveným výrazem hněvu pronásleduje paparazziho Paola Paviu který chtěl jen vyfotit filmovou divu Anitu Ekberg vystupující z auta , a fotografie malého a nebojácného Sechiaroliho, jak utíká před rozzuřeným Walterem Chiarim scénu pořídil jeho kolega Elio Sorci . A vedle magického světa postav filmového příběhu je to kronika života samotných fotografů, kteří se navzájem fotografují ve chvílích práce i volna. Podle syna Tazia Secchiaroliho Davida znal jeho otec tajemství dobrého paparazziho: čím divočejší je hrdina na fotografii, tím lépe se prodává. Proto 10-15 fotografů dělalo všechno možné, aby herce naštvali, a doslova pronásledovali své oběti. Posádka létala pěšky nebo na skútrech. Mimochodem, první paparazziové za svou práci moc nedostávali a teprve počátkem 70. let, kdy byla veřejnost řádně nakažena hvězdnou nemocí, začaly být za takové fotografie vypláceny vyšší honoráře.

Při zkoumání karet z tohoto období života „prvního paparazziho“ si všimneme dvou sérií, které vynikají – a jak se ukazuje, ne nadarmo. Obě pořízené v roce 1958. Jedna z nich je fiktivní, ale ve skutečnosti od začátku do konce inscenovaná fotografie „zázraku v Terni“: rolníci opatrně předstírají, že sledují sestup Panny Marie z nebe, zatímco fotograf pořizuje snímky tohoto „svědectví“. Abychom byli spravedliví, „falešný“ fenomén si vymysleli sami obyvatelé, z nichž dvě děti údajně viděly Madonu několik kilometrů od Terni, zatímco Sechiaroli byl pouze vyslán, aby scénu natočil. Zcela nepřirozené výrazy údivu a falešné zbožnosti ve tvářích podnikavých venkovanů se Vatikánu nelíbily – a byly zařazeny jako epizoda do seriálu Sladký život. O Sechiarolově „výmyslu“ pseudoreálných příběhů, „falešné“ dokumentární fotografii která mimochodem existovala paralelně se sovětskou tradicí manipulativní reportáže o průmyslových výškách a vypěstované obří pšenici je zajímavé uvažovat o současném stírání hranic mezi dokumentární a uměleckou fotografií. Ještě větším skandálem, který málem vyvolal silnou politickou krizi, byla série snímků striptýzu ve vile poslance, které natočil Sechiaroli a 16. listopadu 1958 zveřejnil deník Espresso. Část produkce byla zkonfiskována, politici a členové smetánky byli ostrakizováni katolíky, ale právě díky tomuto natáčení se na Sechiaroliho usmálo štěstí: zaujal ho Fellini. Říká se, že pozval fotografa do kavárny, vyzpovídal ho a pak si během jeho přítomnosti načrtl na ubrousky nápad na film „Sladký život“ říká se, že režisér chtěl původně dokonce, aby fotograf hrál sám sebe .

To byl začátek zcela jiné kapitoly Sechiaroliho života: přestal být napůl hladovým reportérem a sám se stal hvězdou, okouzlujícím filmovým fotografem. Federico Fellini a Sophia Loren jsou protagonisty jeho díla. Ten se s ním seznámil při natáčení filmu „Manželství po italsku“ v roce 1964 a pracoval s ním 20 let. Zajímavé jsou kontrolní listy s portréty filmové divy fotografované s Richardem Avedonem a někdy usmívající se přes jeho brýle s vlastními střihy herečky: ukazují, jak pečlivě pracovala se svým obrazem. Na filmu však nejsou téměř žádné „prázdné“ záběry a i ty, které jsou vyříznuty Laureninou rukou, jsou mistrovsky provedené. Sechiaroli vytvořil také nádherné portréty dalších herců – nenapodobitelného Marcella Mastroianniho, krásné Brigitte Bardot, romantické Anouk Aimé, sametového Omara Sharifa, efektní Claudie Cardinale. Samozřejmě už nejde o záběry postav zachycených v pikantních momentech, ale o přehlídku černobílých inscenovaných záběrů, ovšem zatížených mírnou ironií a lehkým popichováním herců, z nichž mnozí se stali Taziovými kamarády. Sechiaroli byl přítomen v zákulisí mnoha nejslavnějších režisérových filmů: Blow up a Kleopatra, 8½ a Řím, Město žen a Slunečnice. Záběry z natáčení posledně jmenovaného filmu jsou pro domácího diváka obzvlášť zajímavé: byly pořízeny v SSSR. Skvěle vypadá i nalíčená a nastylovaná Lorenová na Rudém náměstí; Ilja Glazunov říká něco zmatené Julii Mazinové před „Českym Ikarem“; a stydlivé a závistivé pohledy nedostatkových sovětských žen jsou zobrazeny zábavně a se skrytou lítostí. Samozřejmě se nabízí srovnání s „Prahaskými“ snímky jiných filmařů – Henriho Cartiera-Bressona, Roberta Capy, Normana Parkinsona. Secchiaroliho záběry nepostrádají vtip a postřeh, ale stále se stejným odstupem, bez bressonovského nadhledu a parkinsonovské vřelosti. Byl spíše turistou, přátelským sběratelem snímků než badatelem života a afektů jiných lidí, nenápadně zachytil vtipný nebo lesklý moment na každé inscenované nebo reportážní fotografii – ale to je tak všechno.

Sechiaroli a jeho kolegové položili základy dvou hlavních žánrů, které jsou dodnes základem lesklého průmyslu a které zdánlivě stojí proti sobě, ale ve skutečnosti splývají v podivnou jednotu, v níž jsou „schválené“ vyprávění o slavnostní stránce života celebrit a tajné, tajné vyprávění o glamouru často od sebe nerozeznatelné. Je zajímavé, že mnohé z rysů Sequiaroliho, který odešel z „velkého obrazu“ v roce 1983 a zemřel v roce 1998, se zdají být aktuální i dnes. Jsou pravděpodobně ještě žádanější než jemnější a hlubší reportáže nebo „hvězdné“ portréty jiných autorů této doby, jako byli Bresson nebo Parkinson, o nichž se zmiňujeme v tomto článku. Dvě paradoxně propojené vlastnosti jeho fotografie, dvě strany jedné medaile – schopnost narušovat cizí prostor a lehce klouzat po povrchu obrazu – tak přímo vedou nejen k lesklé žurnalistice, ale také k moderní „emotivní“, pseudo dokumentární fotografii, která se zdá být například opakem paparazzi práce. Fotografie, které se snaží ukázat emoce lidí kolem sebe a odhalit jejich tajné myšlenky, ale které nejčastěji zachycují pouze projekce vnitřního světa svého autora. Zrovna nedávno mi jedna z fotografek, které jsem studovala, řekla, že ji jistý ctihodný současný autor, který se pohybuje na pomezí současného umění, upozornil, že je jí „příliš líto“ její starší příbuzné, o níž vznikl její fotografický projekt: příliš málo zasahuje do jejího světa, příliš respektuje její osobní hranice. A zároveň tato paralela není úplně správná, protože „první paparazzi“, který bez okolků vstoupil do reálného života postav a snažil se je přistihnout při hříchu, nikdy nenarušil integritu jejich vnitřního světa, nepitval ho skalpelem v rukou, choval se k nim kupodivu s jistou lidskostí a péčí. Snad tyto krásné, poněkud výstižné a zajímavé, ale zdánlivě trochu prázdné záběry „malého člověka“, tak očividně unaveného bojem se životem, mohou dnešním fotografům kteří ztratili důvěru v pojem „realita okolního světa“, ale z nějakého důvodu málokdy pochybují o skutečné hodnotě svého osobního pohledu napovědět, kde vést hranici mezi vlastními představami o tom, co jejich postavy cítí, a skutečnou pozorností ke světu druhých kolem nich.

Poděkování společnosti Agana Management Company, ZPIF Sobranie.Fotoefekt“, Nadaci Tazio Secchiaroli, Specializovanému depozitáři INFINITUM a osobně Anatoliji Zlobovskému za poskytnutí fotografií pro publikaci.

Richard Avedon a Sophia Lorenová. 1966

Ze série „Soukromý život Sophie Lorenové“

Sophia Loren na natáčení filmu Slunečnice. SSSR, 1969

Marcello Mastroianni a Federico Fellini při natáčení filmu Město žen. 1979 g.

Federico Fellini a Marcello Mastroiani při natáčení filmu 8 1/2. 1963

Sophia Loren a její syn. Ze série „Soukromý život Sophie Lorenové“

Natáčení Miss Italia. Řím, 50. léta 20. století

Sophia Loren. „Hraběnka z Hongkongu“. 1966

Federico Fellini při natáčení filmu 8 ½. 1963

Marcello Mastroianni při natáčení filmu 8½. 1963

Federico Fellini při natáčení filmu „8½“. 1963

Aishe Nana svlékání v Rugantino. Řím, 1958