...

Fotografická kompozice: živé tělo fotografie

Kompozice v latině znamená „spojení“, tedy spojení všech částí, všech prvků záběru. V této krátké formuli je tolik významů, že je snadné přehlédnout důležité aspekty. Nejdříve musíte pochopit, jaké části obrázku jsou. Nejde jen o všechny detaily děje – osoby, stoly a stromy – ale také o prázdná místa, nevyplněné části záběru, oblohu, pozadí atd. Připomeňme si například slavné Carlsonovo dílo „Velmi osamělý kohout“: na něm byl hlavní částí kompozice celý nedotčený list papíru, který osamělému kohoutovi, uhnízděnému v koutě, dodal tu nejdůležitější vlastnost – osamělost.

Foto: Yegor Narizhny

I v ateliérové fotografii můžete použít tak zdánlivě nevhodné kompoziční struktury, jako je šikmý kříž. Zde je jeho akce zdůrazněna zarámováním vzhůru nohama. Canon 5D, 100/2,8 Macro, 1/125 c, f/14, ISO 100.

Foto: Yegor Narizhny

Pozadí

Kompozice vznikla mnohem dříve než fotografie. Je neodmyslitelnou vlastností každého uměleckého díla, ať už je zobrazeno v rovině nebo v objemové podobě; pokud existuje umělecké dílo, je v něm nutně přítomna kompozice. Nejblíže k fotografické kompozici má samozřejmě kompozice obrazová: mnoho generací umělců nad ní medituje již po staletí. Je úsměvné, že během krátkého století a půl existence fotografie ačkoli je masovým uměním mnohem kratší dobu vzniklo mnohem více návodů na fotokompozici, než kolik jich bylo v minulém tisíciletí na téma kompozice malby. Není to proto, že je to v malování jednodušší, ale proto, že je to vážnější. V uměleckých kruzích není zvykem, aby si člověk jen koupil pár štětců a tub s barvami, přečetl si stručný návod, jak tvořit, a hned začal vytvářet mistrovská díla. A tam, kde se musíte učit spoustu věcí, není důvod je dávat písemně, zvlášť když je zbytečné je teoreticky odříkávat. Místo toho byste se je měli naučit cítit na vlastní kůži a pochopit, proč jedna a tatáž technika někde funguje a někde všechno kazí.

Části a celek

Kompozice v latině znamená „spojení“ – tedy spojení všech částí, všech prvků obrazu do jednoho celku. V této stručné formulaci je tolik významů, že je příliš snadné přehlédnout důležité body. Nejdříve musíte pochopit, co jsou jednotlivé části obrázku. Nejde jen o všechny detaily děje – lidi, stoly a stromy – ale také o prázdná místa, nevyplněné části záběru, oblohu, pozadí atd. Připomeňme si například Carlsonovo slavné dílo „Velmi osamělý kohout“: na něm byl hlavní částí kompozice celý nedotčený list papíru, který osamělému kohoutovi, uhnízděnému v koutě, dodal tu nejdůležitější vlastnost – osamělost.

Navíc i věci, které v záběru vůbec nejsou, mohou být kompozičním prvkem: pokud například vyfotíte trojúhelník s odříznutým vrcholem, stane se místo, kde by se vrchol nacházel, důležitým kompozičním prvkem záběru ačkoli ve fyzické realitě snímku je to jen prázdné místo .

Kompletním kompozičním prvkem je nejen postava muže, ale i složitě tvarovaný kus pozadí mezi rámem a postavou a další kus mezi jeho nohou a židlí, na které sedí. Kompozice je demokratická: jak tmavá postava, tak světlé části pozadí kolem ní jsou plnohodnotnými účastníky společné věci. Všechny tyto dílky skládačky, jak skutečně přítomné, tak „nepřítomné“ jako prázdné pozadí a imaginární, by v ideálním případě měly být krásné samy o sobě a navíc by se měly vzájemně kombinovat tak, aby jejich spojením vznikla nová kvalita a kompozice, která se stane jednotným dílem.

Tato spojení mohou být velmi různá: založená na podobnosti, jako v případě dvou rovnoběžek, nebo naopak na kontrastu a protikladu, jako v případě žlutého listu a bílé sněhové závěje, ale musejí být. Prvky rámce se mohou navzájem dotýkat nebo se tlačit a hádat, ale musí spolu nějak spolupracovat. Člověk uvažuje především v pojmech protikladů, jako je světlo a tma, velké a malé, tiché a aktivní, takže kontrapunkt nebo kontrasty mezi prvky obrazu jsou častější než bezproblémová uniformita.

Pokud lze nějaký prvek odstranit nebo vyjmout, aniž by to výrazně ovlivnilo rám, znamená to, že je v rámu nadbytečný, jeho vazby s ostatními prvky jsou slabé nebo chybí a je lepší se bez něj obejít. A pokud se vám zdá, že prázdná plocha záběru je příliš velká, ale při pokusu o výřez zjistíte, že se v záběru stlačuje a pohled například hrdinky záběru se začíná opírat o záběr – nechte prázdnou plochu tak, jak je, je podstatnou součástí kompozice. Mimochodem, jeden z účastníků kompozice, a to z těch nejdůležitějších, může být předem jmenován pro každou fotografii – je to snímek. Had je základem kompozice a je třeba na něj vždy pamatovat.

„Harmonie“ a zákony kompozice

Vzpomínám si, že Michail Zoščenko, který se zajímal o téma lásky ve světové literatuře, žasl nad množstvím nesmyslných definic, které se tomuto citu v různých dobách dávaly, jako například „láska je jako božské spojení nebeských zvuků“. Velmi podobné je to i se složením. V každém druhém textu o ní určitě narazíte na vysvětlení, kde se „harmonie“, „tvořivost“, „rovnováha“ a „vyváženost“ vysvětlují jeden přes druhý, a tyto krásné pojmy lze prohodit v libovolném pořadí, dokonce i zprava doleva, dokonce i přes jeden, aniž by se význam příliš změnil. Pokusme se tedy vysvětlit podstatu zákonů skladby nějak srozumitelněji.

Protože kompozice je souborem vztahů mezi částmi snímku a části z nich jsou zcela nezávislé na typickém portrétu nebudou řasy pravděpodobně kompozičním prvkem; nejmenším prvkem bude pravděpodobně oko , mohli bychom je přirovnat ke vztahům mezi lidmi: někdo má někoho rád, někdo má rád jeho protějšek. Samozřejmě, že v této oblasti existují určité zákony, stejně jako v celých vědách, ale ze zkušenosti víme, že zákony jsou zákony, ale není snadné předvídat, jak se budou vztahy mezi lidmi vyvíjet v praxi.

Stejné je to se skladbou: určitě byste se měli naučit zákonitosti skladby, ale měli byste také pochopit, že jejich znalost vám nic nezaručuje. Mladý muž, který se rozhodl získat dívčiny sympatie, se nemusí učit pravidla etikety, ale je zvláštní si myslet, že poté je věc v pytli. Jedním z nejlepších tipů pro kompozici je naučit se její zákonitosti a pak se je snažit úplně zapomenout, aby byly aplikovány spíše podvědomě než zbrkle, tj. e. ne jako příčina, ale jako metoda.

Kromě toho jsou zákony složení poměrně obecné. Pokud označují bod, kde má být umístěn prvek obrazu, může v praxi dojít ke značné toleranci a z bodu se může stát poměrně rozsáhlá plocha. Není možné, aby fungovaly jednoznačně, jako kladivo. Věci dospěly k tomu, že velká skupina výzkumníků v Petrohradě, která studovala dlouhodobé psychologické testy ve vnímání zákonů skladby, dospěla k závěru, že tyto zákony neexistují, respektive, že statistická chyba a individuální rozdíly jsou příliš velké. Zajímalo by mě, na co by výzkumníci přišli, kdyby se rozhodli studovat příběhy romantických vztahů tímto způsobem?

Geometrický základ rámu

Kompoziční vazby fungují komplexně, ale pro usnadnění jejich popisu je lze rozdělit na lineární a tónové ty zahrnují i barevné akcenty . Lineární vazby existují nejen v podobě viditelných linií v záběru tvořených obrysy objektů, ale také v podobě „siločar“ – pomyslných linií, které spojují nejdůležitější body obrazu. Francouzský umělec Charles Bouleau napsal knihu „Geometrické tajemství malby“, v níž analyzoval množství klasických obrazů a identifikoval v nich kompoziční linie. Ačkoli je konstrukce těchto linií zjevně subjektivní, umožňuje nahlédnout do kompozice, protože vnímání malby je z definice subjektivní.

Stavba kompozice začíná umístěním středu hlavního objektu v záběru a v tomto okamžiku se všechna kompoziční řešení dělí na symetrická a asymetrická. Symetrický, v němž je hlavní objekt umístěn ve středu záběru nebo alespoň na jedné z hlavních os, je obecně považován za statický, i když slovo „kompletní“ by bylo pravděpodobně vhodnější. V praxi tomu tak ale být nemusí: například mnoho portrétů, velkoformátových i celoplošných, je umístěno ve středu záběru a nelze je vždy označit za statické. Přesněji řečeno, umístění hlavního objektu uprostřed znamená, že nepotřebuje žádné další objekty v záběru, že je soběstačný – prostě správné řešení pro portrét. Obecně se praxe fotografické kompozice brání jasnému rozlišení: umístění hlavního objektu ve spodní části záběru může působit depresivně, nebo naopak poskytnout prostor pro pohyb vzhůru.

Asymetrická kompozice vyžaduje něco víc než hlavní objekt, přinejmenším prázdný prostor, který lze interpretovat jako životní prostředí nebo nastavit měřítko například člověk, který vyplňuje záběr sám sebou, působí monumentálně, zatímco osoba obklopená obrovským prázdným prostorem vypadá naopak osaměle, jako Carlsonův kohout . V druhém případě musí být „prázdný“ rámeček navržen tak, aby vypadal jako smysluplný prostor, jako obrázek. Toho lze dosáhnout pomocí tónových přechodů nebo textury.

Hmotnost a vyvážení

Uvedení do rámce druhého, třetího atd. d. Nejdůležitějším prvkem dobrého kompozičního řešení je vytvoření smysluplného spojení mezi nimi. Víme, že byste měli zarámovat lichý počet důležitých prvků: na obrázku vypadají lépe. A kompoziční vazby určují vztah mezi částmi obrazu: může to být přitažlivost, podřízenost nebo konflikt. Současně jsou vazby mezi objekty definovány především jejich „váhou“, jejich významem v kompozici. „Podstatnější“ subjekt je podřízen méně podstatnému. Důležité je, že „váhovost“ je zase dána několika charakteristikami objektu: jeho velikostí, tónovou odlišností od okolí, formou a celkovou „aktivitou“, která závisí na ostrosti obrysů, jasu barev atd. Pokud jsou v záběru dva objekty, u nichž je těžké říci, který z nich má větší „váhu“ například jeden je větší, ale volnější, druhý je menší, ale jasnější , dochází k napjatému boji o prvenství, které bude pravděpodobně rozhodující pro vnímání obrazu.

„Váha“ skladby je její hlavní charakteristikou, která určuje napětí a dynamiku skladby jako celku. Podat její striktní definici a navíc odvodit vzorec pro výpočet této „váhy“ je však stěží možné, protože závisí na obrovském množství faktorů, které jsou pro každý snímek jiné. Na první pohled to může být rozdíl oproti několika podobným objektům např. všechny oblečené a jeden nahý, nebo všechny rozmazané v rozostření a jeden jasný , nebo rozdíl oproti pozadí – obecně něco, čím objekt vynikne. „Váha“ také velmi závisí na poloze objektu v záběru, a čím je vzdálenější od středu, tím více „váží“, a v důsledku toho i malý, ale aktivní t. e. Objekt v rohu, který ostře vystupuje ze svého okolí, by mohl vyvážit poměrně velký objekt v centrální části. Jeden z fotografů dokonce přirovnal kompozici k aranžování různých předmětů na měděném talíři z bubeníkova arzenálu, právě toho, který je otvorem uprostřed nedobytně připevněn ke svislé tyči. Čím blíže je objekt umístěn k okraji desky, tím více ji naklání ve svém směru a úkolem fotografa je zabránit převrácení desky.

Složení tónů

Tónová kompozice je neoddělitelně spjata s liniovou kompozicí a plní stejné funkce: buduje hierarchii vztahů mezi prvky obrazu, jen jako kompoziční „materiál“ nevnímá linie, ale světlé a tmavé, barevné nebo černobílé skvrny. Přesněji řečeno, linie a tonální přechody tvoří v obraze „hmoty“ termín z obrazové kompozice , které na sebe vzájemně působí. „Siločáry“, které určují směr spojení mezi „hmotami“, vnímá zkušený divák neomylně.

Kombinace různých barev v záběru jsou součástí tónových kompozičních vztahů. Principy interakce jsou stejné: malý, světlý prvek na kontrastním pozadí může být protiváhou nebo, pokud jde o hierarchii, rovnocenným partnerem většího, méně křiklavě barevného prvku. K protikladu světla a tmy se přidávají kombinace kontrastních barev, čímž počet možných kompozičních řešení dosahuje nekonečna.

Pravidla trojky

Poté, co si užijete teorii, můžete se podívat na populární praktické rady o kompozici z výšin teorie, s trochou představy o mechanismech kompozičních vztahů. Není jich mnoho a jejich nespornou výhodou je jednoznačně empirický původ, protože teorie zde vyrůstá z analýzy instinktivně provedených úspěšných skladeb. Mistr sovětské fotožurnalistiky říkal, že zná jen dva kompoziční triky: „objekt uprostřed“ a „rozprostření v rozích“. Nezní to sice tak kultivovaně jako mnohé přeložené texty, ale je z toho cítit jeho bohatá zkušenost, zvláště když vezmeme v úvahu, že „zrychlení“ v jeho dílech je zajímavé.

Takže:

Vyplňte záběr objektem možnost: přiblížit se . Je třeba to chápat jako pokyn, aby se do záběru bez rozmyslu nedostalo nic zbytečného, například věci z domácnosti v pozadí.

Neumisťujte fotografovaný objekt do středu snímku. Rada není univerzální, přinejmenším: existuje spousta úžasných fotografií s centrálním kompozičním řešením. Ale lidsky je to velmi snadno pochopitelné, zvláště když se podíváte na několik tisíc amatérských fotografií, kde je střed předmětu přesně stejný jako geografický střed.

Použijte „pravidlo třetin“. Po rozdělení snímku na tři stejné části ve vodorovném směru a tři ve svislém směru získáte 4 průsečíky, v nichž se tyto linie protínají – hlavní kompoziční centra, kam je nejlepší umístit nejdůležitější prvky snímku. Toto pravidlo má dvojče staršího původu – pravidlo zlatého řezu, podle něhož se čáry nekreslí přes třetiny stran rámu, ale přes 3/8 hrany, takže mezi čarami zůstane 2/8 hrany. Jednoduchým výpočtem zjistíme, že bod hledaný podle pravidla zlatého řezu se nachází pouze o 1/24 délky strany blíže ke středu snímku, tj. e. ve většině případů předmět umístěný do jedné z nich automaticky spadne do druhé. Pravidlo třetin je jednodušší, a proto je pravděpodobně oblíbenější.

Oddělit objekt od pozadí, což je ve světě hierarchií, kam kompozice patří, prvořadý požadavek. Toho lze dosáhnout mnoha technickými triky: použitím malé hloubky ostrosti a rozostřením pozadí nebo výrazným tonálním barevným, texturním rozdílem mezi objektem a pozadím například umístěním světlého objektu na tmavé pozadí a naopak .

Použití diagonálního rámování. Úhlopříčka je nejsilnější a nejdynamičtější možnou linií v obdélníku. Umístění důležitých kompozičních prvků na něj dodává celému snímku sílu a dynamiku. Pokud je v záběru šikmá linie, je přirozenější ji „posunout“ do rohu, aby byla kompozice dokonalá.

Od úhlopříčky k jemnějšímu pravidlu: seřaďte kompozičně důležité body na vrcholu jednoduchých geometrických tvarů a vměstnejte tyto tvary do obdélníku rámu. Nejzřetelnější, nejjednodušší a nejsilnější tvary z hlediska psychologického účinku jsou trojúhelník a kříž. Linie existující v záběru nemusí být nutně seřazeny do těchto obrazců i když mohou být , hlavní je, aby existovaly „siločáry“, které spojují hlavní kompoziční uzly. Trojúhelník i kříž mohou být vzpřímené, v tom případě máme pyramidální kompozici pro trojúhelník nebo obrácenou pyramidu a horizontálně-vertikální kombinaci pro kříž, nebo šikmou, v tom případě se celá kompozice stává velmi dynamickou. Osvědčená varianta šikmého trojúhelníku s jedním vrcholem v rohu rámu a dalšími dvěma vrcholy na protilehlých stranách, které jsou rozděleny ve smysluplném a zajímavém poměru. Šikmý kříž je osvědčená varianta, kdy jeho paprsky nespočívají na rozích rámu jako u Ondřejova kříže, ale vstupují do rámu někde v blízkosti rohů a vytvářejí jakousi spirálu.

Všimněte si proporcionality postav v kompozici a prázdných částí pozadí. Velmi často se ukazuje, že ideální poměr jejich šířky nebo délky je zlatý řez – přibližně 1,62. Zastánci „čisté fotografie“ se snaží při fotografování zachovat všechny proporce; těm, kteří ještě nezvládli ideál, nic nebrání používat Photoshop, včetně kouzelného nástroje pro ořezávání. Při šetrném zacházení dokáže proměnit fotografii!

Pokud nemáte na mysli žádný umělecký záměr, je lepší se ujistit, že jsou na snímku zastoupeny svislice a vodorovnice. Například nedbale skloněný horizont může zkazit celkový dojem ze zajímavého záběru. I v tomto případě stojí za to zkusit to opravit ve „Photoshopu“.

Poměr stran si můžete zvolit sami. Klasický úzký filmový formát 2:3 je dobrý, ale ještě klasičtější formát 4:5 nebo 3:4 je stejně dobrý. Zkuste to – možná se vám to bude líbit. Čtverec v praxi je často lepší jej protáhnout vertikálně o 5-10 % může vašemu kompozičnímu výzkumu skutečně pomoci.

Rám hlavní prvek rámu. Tato technika zdůrazňuje jeho význam a může mu dodat další smysl. Rám může být vyroben ze všech druhů skutečných větviček, okenních rámů atd. p., Nebo lze využít i prázdný prostor, jen je třeba zodpovědně dbát na jeho rozměry a proporce.

Jakmile se začátečník naučí nezarámovávat zbytečné detaily, čeká ho další chyba – příliš úzký ořez. Nepotlačujte objekt, nechte mu v záběru tolik vzduchu, kolik potřebuje. Pokud se osoba v záběru dívá doleva, nechte vlevo dostatek prostoru pro pohled.

Opakování a rytmus

Opakující se kompoziční prvky propůjčují snímku naprosto zvláštní kvalitu a vytvářejí v něm vlastní rytmus. Jde o velmi účinný nástroj, který však bohužel v posledních desetiletích velmi zestárl, zejména s rozmachem fotopůjčoven, které chtějí prodávat standardní marketingové karty se zaručeným efektem. Podnikaví fotografičtí řemeslníci rozjeli výrobu rytmizovaných fotografií na tak vysoké obrátky, že je na čase požádat o přestávku, protože v dnešní době je téměř každá karta zkonstruovaná podle těchto pravidel okamžitě vnímána jako profesionální v tom nejhorším slova smyslu.

Když už mluvíme o uspořádání skupin podobných objektů v rámu, je třeba zmínit, že skupina více než 6-8 objektů již není vnímána jako několik jednotlivých objektů a mění se v jednu hromadu, tj. e. do jednoho neuspořádaného objektu. I to je třeba mít na paměti při sestavování kompozice.

Podtrženo, sečteno

Ve skutečnosti existuje obrovské množství kompozičních pravidel a technik, stejně jako v jakémkoli jiném oboru. Výše uvedené je jen začátek. Vyberte si nejbližší a pro vás nejzajímavější a zlepšete se. Nemusíte zvládnout všechny teoretické výšiny a hloubky znalostí. Vyškolený kompoziční talent a ovládání několika silných rámovacích technik jsou pro efektivní práci více než dostačující.

A znovu: umělec, včetně fotografa, je v ideálním případě pánem svého díla. Může je libovolně rozehrát, jak uzná za vhodné, zrušit je, pokud nevyhovují jeho momentálnímu vnímání světa, a vymyslet si nové.

Bavte se při natáčení!

„Kompozice je nejsilnější způsob vidění.“

Edward Weston

O kompozici ve fotografii již bylo napsáno a přepsáno. Fotografům jsou nabízeny tlusté knihy o psychologických mechanismech vnímání, které nelze otevřít bez slovníku cizích slov a jednoduchých textů typu „nedávejte objekt do středu snímku“… Ale téma, mírně řečeno, není uzavřené a v dohledné době pravděpodobně nebude uzavřené. Už jen proto, že kompozice je fotografie sama o sobě

Foto: Yegor Narizhny

Přestože je snímek téměř dokonale symetrický, nelze jej označit za statický. Jedním ze zajímavých momentů je, že kompozičně důležitá část záběru je zcela přesunuta mimo záběr: bezděčně se díváme tam, kde by měly být oči, a záběr se zdá být nefunkční. Canon 400D, Tamron 17-50/2.8, 1/60 c, f/11, ISO 100.

Foto: Egor Narizhny

Foto: Yegor Narizhny

Levá část snímku vypadá na první pohled trochu prázdně, ale když se ji pokusíte odříznout, snímek se aktivně brání; špička muže vznášejícího se ve vzduchu se začne opírat o okraj snímku, což ukazuje, jak moc je zde vzduch potřeba. Asymetrická pyramida je základem složení. Canon 5D Mark II, 24-105/4L, 1/400 c, f/20, ISO 320.

Foto: Igor Narizhnyy

Foto: Igor Narizhnyy

Příklad použití několika kompozičních triků najednou: za prvé rámování vegetace je pro tento účel ideální , za druhé symetrie, která dodává tématu zvláštní statičnost a klid, za třetí nedodržení proslulého „pravidla třetin“, protože linie horizontu s horami dělí záběr přibližně uprostřed. Symetrii podtrhuje dvojice téměř symetricky umístěných luceren a klid podtrhuje lakonická černobílá barevnost. Canon 5D, 24-105/4L, 1/200 c, f/8, ISO 200, korekce expozice -1/3.

Foto: Igor Narizhnyy

Foto: Yegor Narizhny

Linie v záběru vedoucí k hlavnímu objektu a přitahující k němu další pozornost je klasickou technikou v módní a žánrové fotografii. Rám těží také z barevných kombinací – celkové červené, bílé a černé barvy na oblečení modelky a obrazech na stěnách. S kompozicí to nemá nic společného, ale ve fotografii je vždy zajímavé kombinovat skutečné a kreslené objekty. Canon 5D, 50/1,8, 1/60 c, f/7,1, ISO 320.

Foto: Yegor Narizhny

Foto: Yegor Narizhny

Kompozice je zde definována dialogem mezi diagonálním paprskem světla a prázdnou texturovanou stěnou s tmavou a kompaktní postavou v dolním rohu. Křehkost a vyrovnanost, živý a viskózní tok času, v němž se nic nemění – tyto pocity jsou vytvářeny především kompozičními postupy. Canon 400D, Tamron 17-50/2.8, 1/80s, f/8, ISO 800.

Foto: Yegor Narizhnyy

Foto: Igor Narizhny

Symetrie se nějak sama přidává, když hlavní pocit z předmětu je klid a vznešenost. Ne nadarmo jsou mnohé oficiální fotografie symetrické, stejně jako všechny obřadní stavby. Zde je vyváženost záběru umocněna tím, že přibližně polovina záběru je odrazem druhé poloviny. Canon 5D, 24-105/4L, 1/500 c, f/7.1, ISO 320, korekce expozice -1/3.

Foto: Igor Narizhny

Foto: Igor Narizhnyy

Svět úvah, iluzí a vzpomínek vede k ploché frontální kompozici se zjevně konvenčními prvky; jak namalovaný velbloud, tak silueta se nemohou pochlubit zvláštní realističností. Kompozice je založena na zjevném opakování a překrývání dvou trojúhelníků, jednoho v popředí a druhého v pozadí. Canon 400D, Tamron 17-50/2,8, 1/60 c, f/5,6, ISO 100.

Foto: Yegor Narizhny

Foto: Igor Narizhny

Složení se rovnoměrně skládá z toho, co je a co není. Mračný obdélník v rámu zabírající čtvrtinu rámu není symbolem budoucnosti a dívčích snů? Svou tvrdostí dominuje rámu a naznačuje určité významové asociace a postava oříznutá rámem téměř uprostřed přispívá k symbolice. Canon 400D, Tamron 17-50/2,8, 1/30 s, f/3,5, ISO 800.

Foto: Yegor Narizhnyy

Foto: Igor Narizhnyy

Ačkoli to není příliš nápadné, snímek je postaven na kombinaci dvou rytmů – chodecké „zebry“ na asfaltu a černobílého prokladu, připomínajícího klávesy klavíru, z oblečení postav. Hlavy se v tomto případě ukázaly jako zbytečné. Canon 5D, 24-105/4L, 1/200 c, f/7.1, ISO 160.

Foto: Yegor Narizhny

Foto: Igor Narizhnyy

Stejně jako u většiny úspěšných fotografií lze i zde dlouze hovořit o kompozici, vzhledem k tomu, že vše v okamžiku fotografování vzniklo na základě tušení. Kruh v záběru působí téměř magicky, rezonuje se čtverci budov v pozadí a výrazným pohledem chlapce. Canon 400D, Tamron 17-50/2.8, 1/400 c, f/10, ISO 200.

Foto: Yegor Narizhny

P1000016.tif

abstraktní7.tif

Potrebitel

Foto: Igor Narizhnyy

Příklad toho, jak lze kompozicí vytvořit fotografický příběh z ničeho. Málokdo by hádal, co tento obrázek umožnilo: krunýř drobné želvičky z perleti. Střetávání pevných vertikál, těžkých horizontál a vlnících se barevných linií vytváří samostatný vzor. Panasonic Lumix GF2, objektiv Leica 45/2,8 Makro, 1/25 c, f/2,8, ISO 400.

Foto: Igor Narizhnyy

Foto: Igor Narizhny

Chaotické spojení nejrůznějších předmětů může někdy vytvořit dostatečnou náladu pro zachycení záběru. Jedná se o pyramidální kompozici, ale na to se při natáčení nemyslelo. Panasonic Lumix GF2, 14/2,5, 1/125 c, f/4,5, ISO 100.

Foto: Igor Naryzhnyy

Ohodnotit tento článek
( Zatím žádné hodnocení )
Michal Dvořák

Zdravím, milí čtenáři! Jsem Michal Dvořák a moje cesta světem domácích spotřebičů trvá více než 28 obohacující roky. To, co bylo zahájeno jako zvědavost na mechaniku těchto každodenních nezbytností, rozkvetlo v trvalou vášeň a kariéru věnovanou pomoci ostatním při navigaci v oblasti domácích spotřebičů.

Recenze spotřebičů od odborníků
Comments: 3
  1. Denisa

    Můžete mi prosím vysvětlit, co se na fotce „živé tělo fotografie“ chápe jako fotografická kompozice?

    Odpovědět
  2. Ondřej Kovařík

    Co je to živé tělo fotografie a jaký je jeho vztah k fotografické kompozici?

    Odpovědět
    1. Ondřej Vlach

      Živé tělo fotografie je způsob, jak vnímat a komponovat fotografický snímek tak, aby zaujal diváka a předal určitou emoci či myšlenku. Jedná se o schopnost zachytit pohyb, energii a atmosféru okamžiku prostřednictvím fotografie. Vztah živého těla k fotografické kompozici spočívá v umístění subjektu, jeho pohybu a výrazu tak, aby vytvořil silný vizuální dojem. Díky živému tělu fotografie získává obraz dynamiku a emocionální rozměr, který oslovuje pozorovatele na hlubší úrovni.

      Odpovědět